La obra narrativa de Luis Martín-Santos

Alfonso Rey (i)

                                                     Universidad de Santiago de Compostela        

Entre 2022 y 2024 se publicaron obras literarias inéditas de Martín-Santos: 1) algunas breves reflexiones sobre la literatura y la novela; 2) un elevado número de relatos cortos; 3) una nueva versión de Tiempo de destrucción. En este artículo analizo esas novedades y sus implicaciones a la hora de estudiar la narrativa de Martín-Santos. Por otra parte, desde 2014 se conoce el original mecanografiado de Tiempo de silencio, que ofrece nuevos datos sobre su edición crítica. 

Coincidiendo con el centenario de Luis Martín-Santos (1924-2024) sus herederos han decidido sacar a la luz varios inéditos que han permanecido ocultos durante décadas. A tal fin han auspiciado la publicación de su obra completa, un variado conjunto de estudios científicos, obras de ficción, ensayos heterogéneos y apuntes sueltos.

Buena parte de esa colección está constituida por obras literarias ignoradas o semiinéditas, cuya lectura enriquece la semblanza del escritor y hace sobresalir la singularidad de Tiempo de silencio dentro de su narrativa, anterior o posterior.

En el momento de redactarse estas líneas no se conocen dos novelas de redacción temprana, tituladas respectivamente Vientre hinchado y El saco, cuya publicación se anuncia como inminente. Las escuetas noticias que poseo acerca de las mismas me obligan a dejar su análisis para un trabajo posterior, complementario del presente.

La feliz iniciativa de difundir unos textos largo tiempo ocultos ha quedado parcialmente deslucida por una «edición conmemorativa» de Tiempo de silencio (Seix Barral, 2024) que es una reedición de la defectuosa «edición definitiva» de 1980, cuyos errores siguen sin ser enmendados pese a que fueron detallados en la edición crítica y anotada de Tiempo de silencio publicada en 2001 (décima reimpresión 2010) por la barcelonesa editorial Crítica.[1] 

Apoyándome en las novedades ahora conocidas, estructuraré en tres apartados esta semblanza de la narrativa de Martín-Santos: 1) reflexiones sobre literatura y novela; 2) relatos cortos, deslindando microrrelatos y cuentos; 3) una versión revisada y ampliada de Tiempo de destrucción. 

Reflexiones sobre literatura y novela

Martín-Santos ofreció algunas ideas sobre la novela, imitando en este aspecto a narradores ensayistas como Azorín, Baroja o Unamuno.[2] De modo más directo lo pudo haber estimulado la polémica entre Ortega y Baroja, así como los artículos que publicó Juan Goytisolo entre 1954 y 1959, o lo que se escribió entonces acerca del nouveau roman. 

Su pensamiento al respecto no quedó recogido en un estudio sistemático sino en comentarios que, pese a su brevedad y dispersión, ofrecen coherencia. Se conocían algunas opiniones suyas sobre la función de la novela en la sociedad española de sus días. Por ejemplo, en su ponencia del coloquio Réalisme et réalité dans la littérature contemporaine[3], celebrado en Madrid en octubre de 1963, explicó que el escritor español tenía que dar prioridad a la denuncia del régimen político, mientras que otros escritores europeos podían conceder más atención en los aspectos formales de la novela. También es conocido un breve ensayo en el cual Martín-Santos[4] insistió en la importancia de la construcción de caracteres, razón por la cual achacó a Baroja cierta superficialidad en el trazado de sus personajes. En su opinión,  

para que una obra llegue a la plenitud de su desarrollo, a mi modo de ver, es necesario que el personaje, a lo largo de su acción, evolucione. Es necesario que el personaje se encuentre ante un pro­blema moral (un conflicto entre dos deberes, muy a menudo) y que lo resuelva, y, al resolverlo, que él se modi­fique. A lo largo de una obra auténticamente grande podemos ver una evolución del personaje parale­la a la evolución y solución del problema plantea­do (233). 

Entre los papeles ahora divulgados ofrece interés una confidencia en forma de carta dirigida a Juan Benet en febrero de 1955, en la cual confiesa, con cierta emoción, la importancia que otorgaba a la creación literaria y su pesar por no dedicarle más tiempo:[5]

Con ocho o diez horas de trabajo necesario en otra actividad y sintiendo intensamente que lo que verdaderamente importa es ese absurdo escribir, de siete a nueve, historias que nunca han sucedido. Realmente resultaría difícil explicar por qué se hace eso y qué hay de tan importante en esa labor y por qué se le da el centro de gravedad de la vida de un modo casi vergonzante que, en otros ambientes, casi no se puede confesar […] Es un cierto tiempo mágico y sus dimensiones, aunque breves, ocupan más que el resto de la existencia trabajosa y monótona.

Esa confesión indica la arraigada vocación de Martín-Santos, cuya dedicación literaria parece haber sido tan intensa como su actividad médica y científica. Atribuyó a la literatura un papel central en el desarrollo de la humanidad:

esa función de hacer a los hombres conscientes la lleva la Literatura sobre sí más inmediatamente que la poesía, la filosofía y todo otro arte. Es aquí donde está aquella diferencia radical que Sartre señalaba para la Literatura respecto a todo otro arte y que la obliga, o mejor dicho, le permite ser engagé […] ¿Hace realmente mejor al hombre la literatura? Hay que creer.   

Otro documento a tener en cuenta data de 1961, cuando publicó Juan Benet Nunca llegarás a nada. El 9 de abril de ese año Martín-Santos acusó recibo de ese libro de relatos ─algo etéreos en su opinión─ y comunicó su parecer al amigo[6]:

tu nebulosa es de gran calidad estética; la fluencia de la frase, el ritmo, el vocabulario, las metáforas, todo ello indica que tienes una categoría de escritor y hasta escritor de importancia, personal aunque faulkneriano  […] Ahora bien, a mi modo de ver tu nebulosa es quizá demasiado nebulosa. Haría falta ─siempre según mi concepto─ un tramo argumental más claro y un dibujo más preciso de los protagonistas. El dramatismo brota más del olor de la frase que de la peripecia. Yo querría ver tu magnífica nebulosa creacional concretada en mundos orgánicos y precisos (pp.315-16).

Líneas después añadió:

Tu visión de la ruina de una cierta clase media apunta a una realidad que aún no se ha tratado en España, quizás porque no había llegado a existir hasta nuestra época […] Tú puedes aportar ese mensaje, si aciertas a concretarlo (p. 316).

En esa carta se perciben dos visiones diferentes del género: realista y comprometida la de Martín-Santos, experimental y formalista la de Benet. Ambos buscaban una vía nueva frente al neorrealismo dominante en España por esa época.

Martín-Santos eligió una estructura tradicional como base para una revolución verbal por medio de la cual mostró la realidad cotidiana con una inédita interpretación histórica e intelectual de España. Benet, por el contrario, rompió con el realismo de sus días de un modo relativamente análogo al de los creadores modernistas con respecto a la narrativa decimonónica, iniciando así una estructura en la cual la divagación subjetiva ocupa un lugar estacado.

Ambos representaban dos de las alternativas que tenía ante sí la novelística española. Tal vez no eran inconciliables, pero Benet decidió lo contrario, a juzgar por una carta que envió a Leandro Martín-Santos, el 31 de mayo de 1964, insistiendo en marcar distancias literarias con el amigo desaparecido.[7]

Al propugnar el compromiso del escritor en Qu’est-ce que la littérature Sartre estableció una distinción entre la novela y otras formas artísticas, incluida la poesía, a las que por su naturaleza no podía exigírseles lo mismo que al roman, género más capacitado para el análisis del hombre y el mundo y para transmitir mensajes más precisos. Esas ideas están contenidas en un texto inédito, dividido en dos partes, «Psicología de la función literaria» y «Las funciones de la literatura», del que dio noticia José Lázaro, pero al cual no he tenido acceso.[8]  

Hay dos nociones teóricas que se suelen aplicar a la obra narrativa de Martín-Santos. En una rápida confidencia dijo a Ricardo Doménech[9] que «quisiera llegar a un realismo dialéctico», expresión que encerraba el deseo de superar el realismo  dominante en España a mediados de los años cincuenta, pero no volvió a emplear esa noción en escritos posteriores.

El propio Doménech puso en duda la viabilidad del tal noción, transmitida de un modo informal. Tal vez sólo fue una intuición momentánea y brillante que otros críticos han tratado de precisar.[10] Parece que dio el primer paso José Ortega [11]cuando interpretó que la técnica de Tiempo de silencio consistió en «integrar dialécticamente el sujeto (héroe) y el objeto (mundo)».

En un trabajo posterior sobre Tiempo de destrucción Ortega se expresó en términos similares.[12] En opinión de Suárez Granda[13] «el realismo dialéctico supone un cruce acumulativo de perspectivas, en la idea no de que en cada una de ellas esté el objeto (como quería Ortega), sino que se va conformando por interacción entre los puntos de vista concurrentes».

José Lázaro[14] conjeturó una fusión de conceptos existencialistas y marxistas, pero tampoco adujo una precisa definición por parte de Martín-Santos. La misma observación es aplicable a Ródenas de Moya[15] cuando explicó la narrativa breve del escritor a la luz de aquella momentánea reflexión de 1962.

Debe tenerse presente que en sus ensayos científicos Martín-Santos utilizó el sustantivo dialéctica en su acepción ordinaria de ‘raciocinio’ o ‘contraste’,[16] y que el empleo de esa palabra como adjetivo aplicado a la literatura no aparece documentado en sus escritos. [17] Tal vez bajo la expresión realismo dialéctico resuenan la razón dialéctica de Sartre y el materialismo dialéctico de Lenin o Lukács. Tampoco el hijo y albacea del escritor, Martín-Santos Laffón, fue más concreto en la siguiente explicación: 

La novela se publicó en un tiempo donde la moda literaria se acercaba al realismo social. Martín Santos lo superó calificando su estilo de realismo dialéctico, a través del personaje de un joven médico que necesita ratones para poder seguir experimentando en el laboratorio. Una corriente literaria influenciada por el marxismo y el psicoanálisis, cuyo primer objetivo sería la descripción de una realidad social y, la segunda, la creación de una mitología para uso de la sociedad. De ese modo, hacía un guiño o una referencia a su militancia en el partido socialista, por aquel entonces cercano al marxismo y a esa dialéctica que explicó Karl Marx.

Por razones análogas parece insegura la noción de bajorrealismo. En un escrito de redacción algo confusa y en un contexto humorístico, Martín-Santos y Benet[18] definieron lo bajorreal como «este hecho instantáneo que aparece siempre debajo de la realidad fluyente, lo que en cada momento es constante y cerrado y bajo. De ahí viene su nombre». Tal vez aludían a lo oculto, a lo no visible. El vocablo parece oponerse terminológicamente al surrealismo o suprarrealismo, que también busca captar lo escondido. No es seguro que ese difuso concepto de bajorrealismo explique los heterogéneos relatos cortos de uno y otro escritor. 

Martín-Santos entendió la literatura y, concretamente, la novela, como un medio de indagación en la realidad, con voluntad de compromiso social y moral; su desacuerdo con Juan Benet procede en parte de ese hecho.

Tiempo de silencio ofrece una construcción tradicional, alejada de las modalidades más genuinas del modernismo, de la llamada novela lírica o de las vanguardias de los años veinte y treinta. Sobre esa estructura clásica, si tal expresión es adecuada, construyó una obra renovadora en su lenguaje y modo de abordar la realidad, añadiendo a la peripecia cotidiana un modo de narración que era al mismo tiempo una interpretación cultural e histórica de España.  

Microrrelatos

Dado que Martín-Santos simultaneó desde su juventud varios géneros literarios ─novela, poesía, teatro, cuento y cuentecillo─ es difícil señalar en cuál de ellos celebró su bautismo.  Parece que dedicó a la narrativa breve una atención temprana.

En la edición de Ródenas de Moya hay 108 relatos cortos agrupados en tres secciones, Primeros cuentos y esbozos, El amanecer podrido y Apólogos. No se sabe si esas tres categorías se deben al escritor o a quienes encontraron y ordenaron sus papeles. En cuanto a su fecha de redacción parece que todos los relatos proceden de la misma época.

Según Mauricio Jalón[19], El amanecer podrido se compuso entre 1948 y 1951; según Ródenas los Primeros cuentos se escribieron entre 1945 y 1950, y los Apólogos «a lo largo de unos quince años, sin que puedan fecharse fácilmente los textos que los componen».[20] En su modo de presentar el contenido de El amanecer podrido los dos estudiosos siguen un criterio diferente, aunque este dato no tiene importancia para mi propósito actual.

Sin discrepar del criterio editorial de Ródenas me permitiré, por parecerme más funcional, establecer una simple distinción entre el microrrelato y el cuento, pese a la fluidez de sus fronteras.  Es cierto que Martín-Santos no marcó esa diferencia, pero tampoco estableció otra, como tampoco parece ser suya la denominación de apólogos[21].

En su caso los microrrelatos y los cuentos comparten la concisión, la libertad constructiva y el gusto por un final sorprendente, pero discrepan en otros aspectos de técnica narrativa y modo de aproximación a la realidad, al margen, naturalmente, de su extensión.   

El embrión de lo que ahora se suele denominar microrrelato tal vez tuvo su origen en la época romántica, en las Humoradas de Campoamor, en sus Pequeños relatos, en las fisiologías de los costumbristas y en obras similares, es decir, piezas breves, en prosa o en verso, pequeños estudios que unas veces se hacen sentenciosos y otras se quedan en inanidades.

Se trataría de un género menor que adquirió prestigio y extensión en el siglo XX con el modernismo, el simbolismo y las vanguardias históricas, es decir, Juan Ramón Jiménez y sus Cuentos largos, las Bagatelas de otoño de Pío Baroja, los Disparates y otros caprichos de Gómez de la Serna, las narraciones de García Lorca (Pez, astro y gafas), los Crímenes ejemplares de Max Aub,  los Cuentacuentos de Tomás Borrás, los Ensayos  y  poemas de Julio Torri, las Patrañas y Parábolas de Zunzunegui, los Cuentos breves y extraordinarios de Borges y Bioy Casares.

De 1936 data la hoy poco conocida La novela de una hora, última continuadora de la tradición inaugurada por El cuento semanal. A esa tradición hispana se suman algunas foráneas, singularmente los relatos fantásticos de Kafka. En 1956 publicó Ana María Matute una de las obras más conocidas dentro de su generación, Los niños tontos. Probablemente se conocían también algunos minirrelatos de Zunzunegui. Para entonces Martín-Santos probablemente contaba con su propia colección de relatos breves, que permanecían ignotos. No tuvieron incidencia en su tiempo, pero ahora se deben analizar como parte de su trayectoria narrativa.  

Estos microrrelatos de Martín-Santos no forman una secuencia unitaria como Los niños tontos o Bagatelas de otoño, ni han formado parte de otros libros, como varios relatos breves de J. R. Jiménez incluidos en Platero y yo o Diario de un poeta recién casado. La recopilación de El amanecer podrido parece una simple agrupación de lo que los dos amigos iban escribiendo, sin un propósito organizador declarado. No obstante, limitándonos ahora a Martín-Santos, es posible ver en sus aportaciones una coherencia dentro de la diversidad de temas, técnica y estilo.     

Como rasgo general debe indicarse que sus relatos suelen adoptar un tono imparcial, objetivo y distante, sin, por ejemplo, la cordialidad comunicativa de Juan R. Jiménez, la contenida conmiseración de Ana María Matute o el carácter biográfico de Pío Baroja.

El locutor de Martín-Santos, en primera o tercera persona, propende a adoptar una postura distanciada, pues se sirve de una narración preferentemente objetiva que descarta la manifestación de sentimientos hacia los personajes, del mismo modo que evita la cercanía comunicativa con el narratario. Tal impasibilidad fue compatible con actitudes e intenciones diversas ─ironía, sátira, denuncia─, de modo que la neutralidad del narrador no impidió algún tipo de compromiso moral o ideológico. Junto a piezas festivas o intrascendentes, otras, probablemente más numerosos, se pronuncian de modo relativamente claro sobre cuestiones ideológicas y sociales, aunque no políticas.

Esa sostenida distancia afectiva contrasta con la efusión sentimental de los poemas recogidos en Grana gris, colección o poemario caracterizada por una galería de situaciones sentimentales donde destacan el entusiasmo, la pena, el amor, el dolor o la conmiseración, casi siempre expuestas por un yo poético que hace ostentación de su persona y de sus reacciones afectivas.

Quizás debe señalarse, también, que mientras los microrrelatos son unidades aisladas, reunidas a posteriori, Grana gris se asemeja a un cancionero, a un libro con conciencia de tal, que se abre con un poema inicial de entusiasmo y se cierra con otro, a modo de despedida, que parece una recapitulación metaliteraria. Incluso cabe señalar un posible paralelismo en los títulos: se puede glosar Grana gris como ‘cosecha grisácea, mediocre, humilde’ (sin olvidar la paradoja del rojo de tono gris), del mismo modo que el amanecer podrido sugiere que no se alcanzaron las esperanzas depositadas.    

Volviendo a los microrrelatos debe indicarse, en el aspecto temático, la reiteración de diversos motivos que responden a convicciones y sentimientos de Martín-Santos. Uno de ellos es el consistente rechazo de la religión, manifestación de un agnóstico propenso al ateísmo militante que se burla repetidamente de las prácticas devotas, la existencia del alma, el sacerdocio o las Escrituras.

Así ocurre en El cielo indeseable, Virgilio en los infiernos, Señor, ¿no me oyes?, Ensayos para la creación de un alma completamente libre e indestructible, Es acaso justo que él sea tan viejo?, Escucha, pecador ingrato, Lázaro, El cilicio, El sacerdote como es debido, La pitonisa, La abadía, Alex medita la voluptuosidad del arrepentimiento, Yo y el campo, Paul Valéry. 

Al modo de un Theofrastus redivivus Martín-Santos se mofa de lo sobrenatural, aunque, a diferencia del anónimo renacentista, no afirma que la religión sea un instrumento del dominio político. Tampoco, frente a lo que haría un estoico o un cristiano, expone una actitud de fortaleza o serenidad ante la muerte. Ironiza sobre la religión en cuanto creencia errónea, pero esa incredulidad burlona sólo es el primer peldaño de su visión de la vida, pues viene a decir que cada uno debe edificar su proyecto personal sin vanas ilusiones de eternidad.

En suma, invita a mirar cara a cara la fragilidad del hombre, [22] haciendo ver que el azar y la desgracia son hechos imprevisibles «que la vida acostumbra a ir extendiendo ante nosotros como un tapiz», como afirma en uno de sus microrrelatos. Siguiendo la noción existencialista del hombre como ser arrojado al mundo, Martín-Santos lo muestra extraviado ante lo incierto, ante un fatum incomprensible. Tal idea está sugerida también en El objeto de la paradoja a propósito de un aficionado a silogismos inconsistentes:  

Lo que dice señala siempre uno de los absurdos que permanecen obstinadamente enquistados en la realidad. Cuando él señala estos absurdos, mediante una de sus vivaces paradojas parece que el conjunto del mundo se vuelve fantasmal y engañador: mera sucesión de apariencias sin fondo. Al oírlas, sus amigos, a pesar del respeto que indudablemente les infunde, no pueden menos de estallar en sonoras carcajadas. Esta risa es una defensa contra la angustia que ocasiona la clara visión de la falta de sentido de las cosas (p. 235).

Esa suerte de resignación ante «los desencantos de toda vida humana» (como escribió en La justificación) no le impidió la protesta y la denuncia.[23] Se las encuentra, por ejemplo, en la segregación racial en Negro (134) y en la connivencia policial de La muerte (108). Sentimientos similares inspiran el menosprecio o maltrato de la mujer dentro del hogar (El buen hombre, 117; Miosotis, 131) así como su vulnerabilidad económica (La criada como es debido, 129).[24]

También los niños desvalidos y golpeados merecieron su atención (Los cráneos blandos, Delicatessen). No hay en todos esos casos manifestaciones expresas de conmiseración, siendo la escueta narración suficientemente expresiva. De hecho, Martín-Santos no incurrió en la idealización de las clases marginadas, ni silenció la ignorancia y brutalidad del lumpemproletariado. En algún caso muestra al marginado como culpable de su situación o como opresor de alguien aún más desfavorecido, como en el relato Desde muy niña. Tal vez muchas páginas de Galdós y Baroja le sirvieron de orientación.

La fealdad, la deformidad y el horror han atraído más de una vez a los escritores. En Les aveugles Baudelaire describió a unos ciegos «vraiment affreux», «vaguement ridicules», con sus «globes tenebreux» absurdamente dirigidos al cielo; una obra representativa de la estética de lo feo. Martín-Santos se entregó en algún caso a esa especie de reto o provocación que se recrea en lo desagradable, incluso con cierta crueldad. Sirva de ejemplo la pequeña serie formada por El hombre pequeñito, El hombre que se acaba, Los cráneos blandos, El niño último, Tonto. Igualmente lo absurdo, en cuanto expresión del sinsentido de la existencia, está presente en muchos relatos, siendo frecuentes las intercalaciones de hechos ilógicos o delirantes en medio de situaciones cotidianas normales.

No faltan situaciones de primitivismo y sordidez. Sean ejemplos de ello La comadreja, (139) Yo he sido deseada por todos los hombres, La criada como debe serlo, La carne es flaca. Vidas muy sombrías, que reflejan la miseria de España en la postguerra a la vez que dejan entrever un pesimismo de carácter más hondo, fruto de una observación entre irónica y desengañada del ser humano.    

Junto a todos esos microrrelatos de variable seriedad otros son inanidades, juegos de ingenio, ejercicios agudos y divertidos, basados en sofismas y silogismos falaces (Crimen, El enigmático origen de la sociología), pequeñas manías (Trabajos de un escultor, Trabajos de un pintor), informaciones hilarantes (Noticia fresca) o conclusiones deliberadamente triviales (Niña paseando por el monte, Relaciones con un jefe, Ensoberbecimiento, Mulata, Fundación de un club).

Es decir, son fruto de un escritor que también explora las posibilidades de lo inesperado.  En tales relatos la realidad tangible se combina con una amplia libertad anecdótica en la que se modifican las coordenadas espaciales y temporales y en la que lo insólito sobresale sobre la lógica. Conviene recordar que el humor y la fantasía no estaban ausentes en la narrativa española de la época, bien que en escritores muy alejados de Martín-Santos, como podrían ser Álvaro Cunqueiro o Darío Fernández Flórez.  

Así como los relatos breves de Ignacio Aldecoa muestran una galería social representativa de la España de postguerra (clase media, bajos fondos, éxodo rural, burguesía abúlica), Martín-Santos optó, preferentemente por situar la mayoría de sus relatos en un tiempo y lugar abstractos. Pocos muestran una geografía y costumbres concretas. Ejemplos de esto último se encuentran en la ambientación norteamericana de Negro, La muerte, o la cantábrica del jardín de villa Otilia. De modo análogo, mientras unos personajes ofrecen rasgos que se podrían considerar de la época de la escritura, otros son escuetas denominaciones, sin historia ni lugar. Entre esos dos extremos, la abstracción conceptual y la sugerencia realista, se mueve esta micronarrativa de Martín-Santos. 

En resumen, en ese ramillete de microrrelatos se pueden destacar estos temas; 1) la religión como ideología falsa; 2) la muerte; 3) diversas formas de opresión; 4) las incoherencias del comportamiento; 5) el alarde ingenioso, la burla intrascendente y el absurdo. Se perciben los rasgos de un escritor con talento para recrear situaciones variadas con diversidad técnica y estilística. Con independencia del acierto de cada obrita, en el conjunto se ven destellos de lo que sería Tiempo de silencio.   

Hay una notable variedad de procedimientos narrativos pues Martín-Santos se sirvió de diversas voces y perspectivas, alternó la tercera y la primera persona, los verbos en presente y los del pasado, la ausencia de diálogos y la composición exclusivamente dialogada. También se movió entre la ironía abierta y la impasible objetividad, la descripción minuciosa y la omisión de detalles materiales.

En algún relato la mixtura de realidad e inverosimilitud recuerda el llamado realismo mágico. En la descripción de seres extravagantes y absurdos cabe recordar lo que Quevedo, continuando la tradición de los Caracteres de Teofrasto, denominó figuras, es decir, tipos ridículos dominados por alguna manía. Pueden servir de muestra los personajes de Gloria íntima, Peculiaridades caracterológicas, El gran gonfaloniero Mangoldo, El jugador de pelota.   

La micronarración, en mayor medida que el cuento, se sustenta en una historia de la que sólo se muestra una parte, siendo lo insinuado o lo omitido tan importante como lo expresado.

Con el equilibrio entre lo explícito y lo callado jugaron los cultivadores del género y así hizo Martín-Santos, que manejó con eficacia diversas formas de elipsis y ocultación. No limitó los casos de silencio deliberado al momento final de la historia, sino que en ocasiones lo mantuvo a lo largo de todo el relato sin llegar a resolverlo totalmente, como sucede en Elena Keller o El relámpago de la moralidad. Hay que añadir que algunos microrrelatos apenas poseen entidad narrativa porque el autor los concibió como ensayos minúsculos, silogismos burlescos o razonamientos absurdos. 

Cuentos

Tanto Salvador Clotas en 1970 como Ródenas en 2024 editaron como grupo aparte unos relatos denominados apólogos, diferenciando los «breves» y los «largos». No he visto un documento que demuestre que tal denominación y subdivisión proceden del autor, por lo cual me permito dejarla a un lado para atenerme a mi dicotomía de microrrelatos y cuentos.  

Bajo el rótulo Primeros cuentos[25] Ródenas incluyó siete que consideró escritos entre 1945 y 1950. Tres de ellos son breves historias de carácter moderadamente costumbrista o naturalista, centradas en vidas anodinas y ambientes desfavorecidos, y en ellos se perciben algunos rasgos de fealdad y mal gusto atribuibles a la moda tremendista.

El cuento más extenso, La prima María, relata con cierta prolijidad una biografía monótona en la que no faltan algunos detalles repugnantes. Parece que quedó inconcluso o con un final abierto, tal vez como medio de sugerir la ausencia de horizontes en la vida de la protagonista. También Lulú y las niñas ofrece similares retazos de vidas derrotadas desde su nacimiento, con otra figura femenina encerrada en una existencia sin futuro. Igualmente en El tabernero se cuenta parsimoniosamente otra historia de miseria rural.

Los tres cuentos reflejan la pobreza y monotonía de los años de la postguerra, sin un criterio novedoso para reflejar la anodina realidad cotidiana.

Probablemente Martín-Santos incluiría estas piezas dentro de lo que denominó «realismo cotidiano», dominante entonces en España, inexpresivo y, por ello, poco esclarecedor. Tal vez esa experiencia le sirvió de acicate para buscar una técnica narrativa con mayor capacidad indagadora. Al comparar estos personajes con sus equivalentes sociológicos en Tiempo de silencio ─Muecas, Amador, Cartucho, las mujeres de la pensión─ se ve cuánto matizó en su novela esa clase de personajes.    

Si los tres cuentos comentados pertenecen a una modalidad costumbrista, los cuatro restantes entran en la categoría de narraciones abstractas, en las cuales domina lo fantástico, lo simbólico y lo onírico, con rasgos propios de la imaginación surrealista. En ellos la vivencia de la muerte, que provoca reacciones de terror o fascinación, constituye un tema recurrente. 

En Yo y el campo, narración de quien va muriendo, se encuentran líneas como estas que hacen pensar en Kafka o un cuadro de Dalí: «Este campo me gusta y él, poco a poco, se va metiendo en mí. Veo unas hormigas que suben trabajosamente por mi muslo». La abadía, historia de arrepentimiento y muerte, concluye con estas palabras: «Hundí mi espada acerada en mi corazón insobornable y me tendí en la huesa vencía. Entonces una gran armonía agradecida pobló los últimos confines de la nave. El muerto sonrió sobre las losas frías». Alex medita la voluptuosidad del arrepentimiento, de tema relativamente análogo al anterior que tiene la indicación «Salamanca 1946», ofrece la peculiaridad de su prosa poética, con aliteraciones, metricismos, imágenes propias de la lírica moderna y un desarrollo narrativo realzado por un esquema paralelístico.

Más de una vez Martín-Santos buscó este tipo de aproximación de prosa y verso. Es un caso relativamente semejante al de Elea o el mar. Muerte repentina incide en la temática que señala el título, aunque se trata de un pormenorizado reato realista. En esos siete cuentos que parecen los primeros se percibe el deseo de Martín-Santos de explorar distintos tipos de realidad, tal como ocurre con los microrrelatos. En el aspecto artístico me parecen de calidad inferior, porque el alargamiento de la historia llevó al autor a detenerse en aspectos cotidianos algo anodinos.  El buey puede servir de ejemplo.

Tampoco los cuentos recogidos en la categoría de Apólogos son destacables. M Condenada belleza del mundo, una de las últimas creaciones de Martín-Santos, comienza con una especie de poema en prosa que expone la desazón ante la irritante belleza del paisaje, belleza no efímera, como la de una flor, sino indiferente ante la fugacidad del contemplador a quien sobrevivirá.[26]

Tal vez ese comienzo es lo más valioso, pues la narración de la filmación de una película y las anécdotas que suscita en el pueblo ese episodio poco añaden al neorrealismo que practicaban entonces Caballero Bonald, Juan y Luis Goytisolo, García Hortelano, Ignacio Aldecoa y otros miembros de esa generación.

Tampoco parece sobresaliente Tauromaquia, historia de dos personajes sumamente convencionales. La condición de buen retratista psicológico, especialmente de personajes femeninos, se observa en  Amalia Vázquez y Luis Felipe, cuento basado en la contraposición de dos personalidades, así como en los titulados Puedo recordar y Elea o el mar.

En conjunto, ese centenar largo de relatos breves ofrece un vocabulario preciso y novedoso, que muestra, en prosa, una maestría idiomática análoga a la de Grana gris en el registro lírico. Se observa, por ejemplo, en las descripciones de realidades físicas, paisajes, interiores, vestimentas, urbanizaciones, flores y otros objetos, en donde destaca la variedad del vocabulario y la precisión casi científica del autor.

Es notable el despliegue de términos matemáticos, químicos, físicos, lógicos, anatómicos o económicos, elementos que enriquecen también la congeries, recurso predilecto del autor para hacer evidente los diversos componentes de cualquier clase de realidad. 

En cuanto a la adjetivación puede decirse que ofrece una variedad y novedad poco menos que desconocida por los prosistas de los años cincuenta. Lo que destaca no es lo inédito del adjetivo o frase adjetival, sino su asociación con el sustantivo. Algunos ejemplos: «sonrisa poderosa», «vientre estéril», «carne cansada de la especie», «vértebras cansadas», «incierto de su sexo», «cielo indeseable», «espeso de tabacazo y de blasfemias», «almas ancianas, «carnes desnudas de voluptuosidad», «sufrimiento  exquisito», «la espuma aérea de su risa», «el hilo metálico» [de su risa], la «mariposa efímera que es la realidad», «amor exquisitamente desdichado», «época postinera», «con sus voces inmóviles palabras verdes y tranquilizadoras», «la masa verde clara de los violines», «cerebros juguetones y asistemáticos», «ávidamente adherida al presente», «la serenidad bucólica y mansa», «mujer marina, húmeda y mimosa», «mujer morena sólida».[27]

También hay metáforas desacostumbradas: «el gran diamante de la nada» (‘el cielo’), «el deber de la existencia» (‘tener que vivir’), «el duro latigazo de la nostalgia», las «mariposas que tiemblan en los besos». Martín-Santos se desenvuelve con la misma capacidad para hacer originales tanto las realidades físicas como las conceptuales. Una concordancia de su obra literaria completa permitirá precisar su riqueza y originalidad en el campo léxico y en el retórico.  

Tiempo de destrucción 

Aunque Tiempo de silencio se imprimió en 1962, su redacción es anterior: «San Sebastián 13 de octubre 1959- 29 de mayo 1960», se lee en la página 243 de manuscrito depositado en Alcalá de Henares.

Dada la intensidad creadora de Martín-Santos cabe pensar que muy poco después inició un libro diferente, imponiéndose un nuevo reto. Ese libro fue Tiempo de destrucción, escrito entre 1962 y 1963, pero quedó inacabado a causa del fallecimiento del escritor. La reiteración del sintagma tiempo de sugiere alguna continuidad entre ambas obras.

Los organizadores de la exposición del centenario del escritor (1924-2024), inaugurada en la Biblioteca Nacional de España, publicaron un catálogo cuyo título, Tiempo de libertad, ha inducido a imaginar un tercer momento que cerraría una hipotética trilogía. El énfasis que pone ese valioso catálogo en la condición antifranquista del autor, y el hecho de que esta exposición haya tenido lugar en un específico estado de ánimo de la vida política española tal vez ha propiciado la lectura de Tiempo de destrucción dentro de una secuencia de hechos más imaginada que verificable.

Debe añadirse que la militancia socialista de Martín-Santos no basta para leer su obra narrativa en función de sus creencias políticas, y esta observación atañe a la segunda novela más que a la primera.   

En su aspecto más visible, Tiempo de silencio tiene rasgos en común con varias novelas neorrealistas de su momento, con respecto a las cuales su autor pretendió ser original.

La mayor parte de los manuales de literatura presentan a la llamada “generación del medio siglo” como el núcleo más valioso de la producción novelística de los años 50 y 60; sin embargo, también se cultivaban en España otras formas de novela.

Dejando de lado casos tan singulares como los de Fernández Flórez o Álvaro Cunqueiro, muy ajenos a la  poética de Martín-Santos, debe tenerse en cuenta que en la década de los 50, con algunos antecedentes en la anterior, existieron interesantes novelas de personaje como Javier Mariño, Lola, espejo oscuro (1950), El camino (1950) La forja de un rebelde (1951), La vida nueva de Pedrito Andía (1952), Mi idolatrado hijo Sisí (1953) o Los gozos y la sombras (1957-1962), Entre visillos (1958), con más atención a lo personal o íntimo que a lo general o colectivo.

Con independencia del grado de conocimiento que Martín-Santos hubiese tenido de tales obras, éstas le mostraban la posibilidad de un libro diferente a Tiempo de silencio. Alcanzada una cima, Martín-Santos ambicionaría coronar otra, la de la novela como vida de, mejor que como crítica social de. Precisamente en 1958 Jesús Fernández Santos, con la publicación de El hombre de los santos, se despedía de su trayectoria de crítica social para volcarse, de modo irreversible, en la intimidad del yo. Cabe pensar que Martín-Santos deseaba ahondar en la faceta personal e individual de un héroe. 

Es delicado pronunciarse sobre una novela inacabada, tal vez pendiente de una profunda reestructuración, como Tiempo de destrucción. Es esencial el prólogo «Lo que quiero contar», en el cual un narrador amigo del protagonista anuncia su propósito de narrar una vida singular desde la infancia a la triunfante madurez. 

Especialmente importantes dentro de dicho preliminar son las páginas donde se teoriza acerca de la naturaleza de la persona y de la dificultad para aprehender la esencia del yo. En ellas se esboza una futura biografía compleja y original, por sus hechos externamente verificables y por los arcanos misteriosos de la conciencia. Tan ambiciosa parece esta tarea que el narrador teme que pasen muchas noches de varios inviernos «sin haber concluido lo que ahora empiezo».[28]   

Basaré mis comentarios sobre Tiempo de destrucción en la versión de Mauricio Jalón, pues contiene páginas que no estaban en la de José Carlos Mainer y presenta una ordenación parcialmente diferente de su contenido.

En el epílogo que acompaña al texto[29] (2023: 335-350), Jalón explica su tratamiento del manuscrito y ofrece una conjetura sobre el final que Martín-Santos habría dado a su relato, apoyándose en informaciones proporcionadas por allegados al escritor. Como Mainer en 1975, dejó fuera notas y apuntes para los que no encontró una ubicación narrativa convincente. Tal vez debería haber reunido esos materiales en un apéndice para ofrecer al lector una visión más completa del proceso de redacción de la novela, lo cual podría ayudar a entender un poco mejor su cuarta y última parte, tan enigmática.[30]   

¿Qué debe entenderse por esa destrucción que, desde el título, sugiere el tema y desarrollo de la novela?  Martín-Santos, en unas declaraciones a Janet W. Díaz, afirmó que la función del novelista en la sociedad «es la que llamo desacralizadora-sacrogenética. Desacralizadora: destruye mediante una crítica aguda de la injusto. Sacrogenética: al mismo tiempo colabora a la edificación de los nuevos mitos que pasan a formar las Sagradas Escrituras del mañana».[31]

Tras esa afirmación confesó a la entrevistadora que proyectaba escribir «varias obras de tipo destructivo» encaminadas a «modificar la realidad española», sin dejar por ello de divertirse con su escritura.

Aludiendo expresamente a Martín-Santos propuso J. M. Castellet:[32]  «hay que destruir y aventar, definitivamente, el cadáver de la lengua, los despojos de la tradición y el fantasma de la falsa realidad del país. Hay que acabar de derruir y hay que limpiar los escombros del derribo». También J. C. Mainer[33] consideró que la última novela de Martín-Santos pretendía «un ataque frontal a los mitos mostrencos de la vida española y la construcción de una posible liberación de los mismos hacia otros nuevos». Así pues, destrucción equivaldría a ‘anulación y superación de un obstáculo’, en el ámbito estético, moral o político, y esa es la interpretación usual por parte de los críticos. 

 En la versión de Jalón el libro consta de cuatro secciones y varias subsecciones. La primera sección, «Aprendizajes», refiere la historia de Agustín y cuatro personajes relacionados con él: Demetrios, su prima Águeda y dos preceptores religiosos, singularmente el padre Julián; la sección segunda se centra en la investigación que acomete Agustín para esclarecer un crimen; la tercera sección narra su relación sentimental con Constanza. Estas tres partes, de desarrollo lineal, dependen fundamentalmente de un narrador en tercera persona que hace numerosos comentarios en el transcurso de la historia.

La cuarta sección, que Jalón rotula «De la destrucción» (páginas 317-33), apenas está conectada argumental y temáticamente con las precedentes. Está subdividida en tres apartados que parecen independientes entre sí: «Lamentos», «Crisis» y «Apenas yo». En total suman 16 páginas de frases extensas, sin apenas puntuación, con alusiones y juegos de palabras de sentido obscuro, que muestran una existencia que camina hacia la extinción.

Varios personajes imaginarios ─Mujikoff, Amigoff, Anquilostom, «la desvergonzada de la aldea», el «historiador desorientado»─ teorizan acerca de la persistencia de algunos mitos y sobre la dificultad de realización sexual en la sociedad española.

Predomina la vivencia de la muerte, con alguna semejanza con los poemas y sermones barrocos de tema análogo. En esas tres borrosas subsecciones, donde no se sabe si voz narradora corresponde al protagonista o a su amigo narrador, se hace patente un sentimiento de resignación, si no desesperación, ante la inexorable extinción individual. En «Lamentos», borrosa evocación del amor de la madre, se leen expresiones como las siguientes:

ese niño pequeño que se va aproximando a la tímida aurora de su propia vida al momento en que comprenderá por vez primera el sentido de la palabra muerte en que su madre inclinándose sobre él con dulzura imitando con todo su cuerpo y con toda su alma el mismo gesto que ya antes inició con el cansado pecho nutritivo cuando le iba sacando desde la nada (p. 318)

de ese hombrecillo que antes llamábamos niño en su camino hacia la nada no hay solo un puro vacío sino verdaderos huesos de mártir que resplandecen en la fe (p. 319)

quieren proclamar otra vez lo de que Dios se ha muerto como si pudiera morirse lo que no existe cuando en realidad no era sino el espantajo que yo había puesto al lado de mí mismo (p. 328)

Mainer[34] consideró que el protagonista muere a manos de los alucinados disciplinante de San Vicente de Sonsierra: «Agustín cumpliría de ese modo con su destino de imposibilidad, y la España mágica, trabajosamente encontrada, con su profunda ambigüedad y su inevitable fatum: la muerte de sus propios hijos». No parece que el texto confirme esa interpretación ni que tal desenlace suponga una liberadora destrucción de la España atávica y retardataria. A la vista de los datos disponibles se diría que Tiempo de destrucción no narra la debelación de la realidad injusta, sino la extinción del yo en obediencia a una ley universal, y no queda en claro que esa aniquilación sea exclusivamente la de Agustín.

Las cuatro subsecciones de la sección cuarta y última, que Jalón denomina Combustiones, no tienen conexión temática y narrativa con las 280 páginas precedentes y apenas guardan relación entre sí. La primera (pp. 287-305) consiste en la descripción de un aquelarre y una disertación sobre la extraña sumisión de la mujer, asunto esbozado sintéticamente en Tiempo de silencio a partir de la descripción del cuadro de Goya. En la segunda (pp. 305-12) cobra inesperado relieve la deforme figura de Águeda, cuya presencia en una novela que se ocupa de la singular biografía de Agustín y persigue una explicación racional de la vida humana no se entiende. Las subsecciones tercera y cuarta ─«Pétalos ensangrentados» y «Destrucción»─, exponen desde diferentes ángulos el final de la vida. Tal vez Martín-Santos sintió el deseo de desarrollar esos dos motivos a la espera de encontrarles un encaje en la novela, pero lo cierto es que ahí existe un vacío imposible de cubrir o franquear.

Tanto Mainer como Jalón mencionaron la existencia de otros fragmentos que renunciaron a incluir en Tiempo de destrucción al no haber encontrado un lugar idóneo para ello. Tal vez este hecho guarda alguna relación con el modo de escritor de Martín-Santos, creador prolífico a cuya imaginación acudían rápidamente ideas diferentes que, es una conjetura, iba convirtiendo en bocetos pendientes de una reconsideración ulterior. Los que vengo mencionando están más agregados que integrados en la entraña de Tiempo de destrucción. Parece difícil ofrecer una respuesta ante las dudas planteadas.    

En relación con lo anterior conviene detenerse otra vez en el título. El de Tiempo de silencio posee una dimensión histórica pues evoca la época de Franco con el trasfondo de los siglos pretéritos.[35] De modo casi imperceptible se ha ido consolidando la idea de que Tiempo de destrucción versaría sobre el paso siguiente, la superación de esa etapa en beneficio de un nuevo horizonte. No parece ser así. Con los datos que poseemos lo destruido es Agustín ─si se trata de él─, y no por circunstancias políticas o sociales, sino a causa de un confuso itinerario personal que concluye con una imprecisa muerte, real o alegórica, tal vez a manos de unos fanáticos sin ninguna dimensión representativa.

El narrador había deslizado al principio de la novela que la investigación del crimen conduciría al descubrimiento de algo más trascendente, pero eso no llega a producirse porque la acción avanza entre delincuentes comunes, intrigas, infidelidades conyugales o chantajes, lances que concluyen en sí mismos sin que se vislumbre una suerte de catarsis o salto hacia algo de más enjundia ideológica.

Piénsese que el Pedro de Tiempo de silencio, tan anodino y tan zarandeado por los acontecimientos, ofrece una estatura literaria superior a la de todos sus antagonistas, hasta el punto de haberse convertido en una referencia dentro de la galería de héroes novelescos del siglo XX. Difícilmente se le puede otorgar a Agustín un relieve similar. 

La única subversión política que contempló Martín-Santos se encuentra en estas páginas del manuscrito depositado en Alcalá de Henares, incompletamente recogidas en las ediciones pase a que en este caso no intervino la censura sino, probablemente, la autocensura. Muy elípticamente alude el autor a las dudas que tiene hacia la lenta evolución a la democracia por parte del régimen de Franco, y al deseo de que un acontecimiento revolucionario revierta bruscamente la situación: 

Es preciso, ante estas ciudades, suspender el juicio hasta un día que suponemos que llegará bajo la forma de un estallido más fuerte que la misma explosión del sol sobre sus tejados, hasta que repentinamente —o quizá poco a poco aunque esto apenas es creíble— tome forma una cosa que adivinamos que está presente y que no vemos

Tiempo de destrucción se abre con un preámbulo cuyo narrador se presenta como un amigo de Agustín y, desde esa cercanía, se propone indagar en su singularidad psicológica. Ese propósito lo lleva a formular una sucinta teoría de la biografía en cuanto modo de captar lo esencial de la personalidad.  De este modo el objetivo del relato sería mostrar la complejidad del yo en la persona de Agustín y su peripecia vital:

La vida de un hombre no es una figura precisa. En esto se diferencia de la obra de arte. La obra de arte tiene una figura delimitada que se destaca sobre el fondo indiferente […] los límites del hombre tampoco pueden establecerse, gracias a una multiplicidad de datos, de peripecias, de aventuras […] Lo que queremos ver es una figura interior, la forma de un movimiento espiritual […] Sólo en la sorpresa de lo inesperado se manifiesta la originalidad del hombre, lo que tiene de profundo y de digno de ser comprendido. Si Agustín nunca me hubiera sorprendido no hubiera yo pensado en transmitir su historia.  Si Agustín hubiera procedido como cualquiera otro de mis compañeros de estudio, por qué había yo de decidir comprender primero y explicar más tarde el caso de Agustín? […] De modo parecido, en una vida humana, relatada al modo como yo imagino, lo esencial puede estar en los pequeños gestos que no vuelven a encontrar correspondencia en el resto del tiempo que debe cumplir el protagonista (11-12).

Según tal premisa la novela se centraría en las ideas y sentimientos de Agustín, pero la narración de su infancia y adolescencia parece más enfocada en la pobreza del ambiente rural y en varios personajes secundarios, singularmente el padre y los preceptores religiosos. Años después la actividad del juez instructor concentra la atención en el misterio de un crimen y en nuevos personajes secundarios, lo cual va dejando en la penumbra lo que denomina el narrador la figura interior y el movimiento espiritual del héroe. Más tarde, en la cuarta y última sección de la novela se suceden episodios, monólogos y reflexiones cuya vinculación con el protagonista es incierta, pues no se sabe a quién corresponde la voz narradora o quién vive las nuevas experiencias.

En suma, durante en el proceso de redacción de Tiempo de destrucción Martín-Santos parece haber modificado el plan de su libro, apartándose paulatinamente de lo anunciado en el prólogo. En este sentido la novela resulta enigmática y, hasta cierto punto, contradictoria. La muerte impidió aglutinar todos estos materiales que, en su estado actual, no permiten una interpretación inequívoca. En este punto es revelador el testimonio de una persona muy allegada al escritor en los días previos a su muerte, Josefa Rezola,[36]  quien señala la desunión de dos proyectos novelísticos dispares:

Yo creo que nunca llegó terminar de verlo [Tiempo de destrucción]. Por eso le digo que es un libro destruido, o mejor dicho, no construido, porque ni el mismo Luis sabía aún a punto fijo cómo lo iba a articular. Tenía cosas separadas y pensaba que en algún momento aquello iba a cuajar […] Tenía la idea general de que el personaje iba a llegar a una especie de apoteosis de destrucción, a hundirse hasta lo más hondo, destruirse en todos los sentidos, caer a lo más bajo…y después salvarlo, pero no sabía cómo […] Inicialmente la historia del crimen de Tolosa era una novela aparte, y estaba escrita ya antes. Pero también me preguntó lo que yo opinaba sobre la posibilidad de unir las dos novelas […] Le daba mucha importancia a este proyecto, aunque yo creo que en realidad lo tenía todavía poco maduro, o sea que él mismo no sabía muy bien ni por donde ir ni hacia dónde ir.

En dicha sección Martín-Santos busca la exploración del subconsciente y el automatismo psíquico por medio de monólogos laxamente vinculados entre sí, que a veces se transforman en coloquios que no se concretan en un plano real.

En ellos predominan las frases largas, la ausencia de signos de puntuación, los moderados hipérbatos y los frecuentes períodos circulares. En tales momentos Martín-Santos parece haberse sumando a la tendencia (tal vez moda superficial) que condujo a muchos escritores a escribir sin signos de puntuación y deliberados anacolutos. Tal vez esa sintaxis dislocada sugiere una visión nihilista del hombre, con fugaces alusiones a la geografía y sociedad de Tolosa, y, como se ha dicho, no se disciernen con claridad las voces que disertan acerca del sinsentido de la vida y la muerte de Dios.

A juzgar por las declaraciones de algunos allegados, Martín-Santos. deseaba explorar lo merecedor de destrucción ─mitos, convenciones sociales, creencias religiosas─, como paso previo a una nueva etapa de búsqueda y afirmación, pero las páginas mencionadas sugieren algo diferente, sobre todo por la inconcreción de lo merecedor de ser vencido.

En lo que respecta al desarrollo de la fábula no parece suficientemente detallado el itinerario de Agustín desde una vida de escaso relieve a un final de apariencia trágica que no se sabe si le afecta personalmente. Ese punto queda sin explicar.

Tiempo de silencio y las tres primeras secciones de Tiempo de destrucción ofrecen algunas coincidencias reseñables. Ambas obras poseen trasfondo autobiográfico, pues si la primera novela refleja los años madrileños de Martín-Santos, etapa intermedia de su vida, la segunda hace lo propio con experiencias procedentes de su infancia salmantina y su madurez donostiarra. También comparten la visión negativa de Castilla, la exaltación de Cataluña, el recuerdo de Joaquín Costa, las escenas de prostitución, las referencias a los aquelarres, la percepción de las diferencias de clase social y su repercursión en la psicología individual. Lo mismo se puede decir de las digresiones teóricas, la diversidad de hablas, los cambios de estilo, la complejidad sintáctica y el hipérbaton.

Tiempo de destrucción es una novela más introspectiva que su predecesora en la medida en que dedica más páginas a las reflexiones y sentimientos de los personajes, aunque no siempre alcanza la misma capacidad evocadora. Abarca una geografía más variada ─Salamanca, Barcelona, Madrid, Tolosa─ e introduce recursos literarios nuevos, tales como poemas, monólogos deliberadamente inconexos y voces corales, orientadas éstas a explorar lo irracional y subconsciente.

En el aspecto sintáctico debe indicarse que la prosa latinizante tan hábilmente lograda en algunas páginas de Tiempo de silencio, basada fundamentalmente en un hábil empleodel periodus, dio paso en varios momentos de Tiempo de destrucción a una exhibición de hipérbatos, anástrofes y abundancia de incisos cuya función no se percibe con claridad. «Haría falta ─había recomendado Martín-Santos a Benet─ un tramo argumental más claro y un dibujo más preciso de los protagonistas».

Esas exigencias no quedan satisfechas en el periplo vital y la intriga policíaca de Tiempo de destrucción, tal vez porque el autor se detuvo durante muchas páginas en unos bajos fondos más pintorescos que expresivos de una problemática social importante, a diferencia de lo ocurrido con las sintéticas líneas dedicadas en Tiempo de silencio a los diversos inframundos retratados.   

La historia de Pedro está narrada con sencillez y sin demora, de modo que cada uno de sus pasos conduce a un ambiente diferente. La presentación de la diversa sociedad madrileña prevalece sobre la psicología del personaje, lo cual hace de Tiempo de silencio una novela de espacio. Martín-Santos buscó un equilibrio entre la linealidad de la acción, las frecuentes descripciones, la pertinencia de la omnisciencia narrativa y la proporcionada extensión de los capítulos o secciones.

En lo que se refiere a los personajes, su individualización se logró con pocos trazos, algo que va bien a su condición de retratista alusivo y elusivo, circunstancia coherente con la reducción temporal de Tiempo de silencio. De modo diferente, Tiempo de destrucción pretender contar la evolución de un personaje a lo largo de un tiempo dilatado, mostrando a un Agustín complejo, round, rico en matices, proyectado hacia un desenlace grandioso. Sin embargo, el narrador no se centra plenamente en ese objetivo y se desvía hacia las ramificaciones menores de una intriga.

Al final de la novela los elementos oníricos, fantásticos y grotescos se adueñan del relato quedando el protagonista difuminado en un tropel de acontecimientos ajenos a su biografía e intimidad. Lo que comenzó como una emprendedora novela de personaje concluyó dejando fuera a Agustín.

Dijo López Aranguren[37] que Martín-Santos decidió escribir desde la subjetividad y desde una mediación estética «de la des-realización deformante-magnificadora-sarcástica, paródica, irrisoriamente mitologizante, irónicamente litúrgica o ritual, metafóricamente cientifista-de la presente ingenua realidad». Parecen aplicables esas palabras a ciertos aspectos de Tiempo de destrucción.

Según Castellet[38], «el escritor debe reaccionar con un notable esfuerzo de destrucción de las estructuras lingüísticas actuales, en el bienentendido que ese esfuerzo de destrucción se le convertirá a la vez en un ejercicio de renovación de la lengua, base primera para una contribución a la renovación de las estructuras mentales de los lectores». Recuérdese también el trabajo de Juan Goytisolo «Literatura y eutanasia». Tal vez esas imprecisas invocaciones a la rebelión no se plasmaron en logros literarios concretos.

En Tiempo de silencio Martín-Santos ofreció una incisiva historia total de España, mostrando las conexión entre la década de 1959 y un pasado que se remontaba a la Edad Media. Probablemente pretendió actualizar ese análisis en Tiempo de destsrucción, pero solamente pudo dejar atisbos.

Tiempo de silencio constituyó una ruptura radical con respecto a lo que se escribía entonces y Tiempo de destrucción, cuya redacción es de 1964, anticipó recursos y contenidos que otros novelistas de renombre repetirían disciplinadamente: el libro de gran longitud, la complejidad sintáctica, las innovaciones en materia de puntuación, el predominio de la digresión sobre la trama y la psicología, la búsqueda de la dificultad como rasgo de distinción y superioridad intelectual que proscribe la diafanidad narrativa y lingüística. La publicación en 1975 de Tiempo de destrucción probablemente reforzó esa tendencia, que en tal momento estaba en marcha.

Conclusión

No es posible emitir un juicio completo sobre la narrativa de Martín-Santos hasta haber accedido a la lectura de sus novelas inéditas, que parecen elementos necesarios para conocer cabalmente su perfil.

Los relatos cortos muestran la diversidad de recursos estilísticos y narrativos que poseía, así como su ambición literaria y curiosidad experimental. No debe buscarse en ninguno de ellos una pequeña obra maestra, pero en el conjunto se percibe el desarrollo de un gran escritor.

Nos permiten ver también que, aunque Martín-Santos poseía el don de entretener con una historia, luce sus mejores dotes cuando muestra la inserción del individuo en la sociedad y en la historia por medio de un lenguaje culto y variado.

Puede decirse que estaba mejor dotado para la novela que para el cuento y, dentro de la novela, para la articulada en torno a una estructura tradicional. De ahí la superioridad de Tiempo de silencio sobre Tiempo de destrucción.    

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Vauthier, Benédicte, ed.: Teoría(s) de la novela moderna en España, Genève Ediciones, 2019.†

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NOTAS

[1] Me ocupo de la cuestión textual en «“Aceitunas enanas calientes”, sobre el texto crítico de Tiempo de silencio», artículo en prensa, así como en mi nueva edición crítica, esta vez basada en el manuscrito de Alcalá de Henares, descubierto y estudiado por Andrea Bresadola en «Luis Martín-Santos ante la censura: las vicisitudes editoriales de Tiempo de silencio», Creneida, 2  (2014), pp. 258-96.  La consulta de dicho manuscrito confirma el valor de las lecturas de la edición crítica de 2001 frente a las que ofrece la tradición Seix Barral desde hace sesenta años.

Obstaculizan la difusión de esta renovada edición los herederos de Martín-Santos, indiferentes a la necesidad de anotar culturalmente y restaurar textualmente lo que escribió su padre en pugna con la censura de la dictadura, convertida ahora en trabas al diálogo filológico que demanda Tiempo de silencio.     

[2] Otros datos sobre la teoría de la novela en el siglo XX español pueden verse en B. Vauthier, 2019.

[3] Recogida en la revue Preuves, 17 de diciembre de 1963. Cito por una copia existente en The University Chicago Library. Martín-Santos vio a Delibes y Cela como miembros de una generación que no se planteaba una literatura reivindicativa mientras que dejó ver su cercanía hacia quienes cultivaban la crítica social y política.   

[4] «Baroja-Unamuno», en  Pío Baroja. El escritor y la crítica, ed.  Martínez Palacios,  Madrid, Taurus, 1979, pp. 227-36. 

[5] Publicada por Mauricio Jalón dentro de su edición de El amanecer podrido, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2020, pp. 312-15.

[6] También publicada por Mauricio Jalón en El amanecer podrido, por donde cito.  

[7] Incluida en El amanecer podrido, pp. 317-24. Se trata de una misiva algo reiterativa, en la que parece percibirse el malestar que aún sentía por las observaciones hechas por su amigo a Nunca llegarás a nada.

[8] «El realismo dialéctico de Luis Martín-Santos», Cuadernos hispanoamericanos, 748 (2012), pp. 25-36. También puede mencionarse aquí una conferencia sobre «El ser y el gozo de la literatura», muy brevemente reseñada en Luis Martín-Santos, tiempo de libertad, p. 193. Ahí estableció una distinción entre las funciones instintual e intelectual de la literatura. .    

[9] «Luis Martín-Santos», Ínsula, 208 (1964), p. 4.

[10] En otra confidencia a Aquilino Duque «Realismo pueblerino y realismo suburbano. Un buen entendedor de la realidad», Índice de Artes y Letras, 185 (mayo 1964), pp.  9-10, Martín-Santos explicó que pretendía superar tanto el «realismo pueblerino» como el «realismo suburbano» proponiendo una visión compleja del individuo articulada en una visión igualmente compleja del medio social.

[11] «Realismo dialéctico de Martín-Santos en Tiempo de silencio», Revista de estudios hispánicos, 3-1 (1969), pp. 1-10.

[12]  «Aproximación al realismo dialéctico de Tiempo de destrucción», Cuadernos  hispanoamericanos, 303 (1975), pp. 1-12.

[13] «La poética de Luis Martín-Santos de Ribera», en Luis–Martín-Santos, ed. Iñaki Beti, San Sebastián, Mundáiz, 1991, pp. 21-43.

[14] «El realismo dialéctico de Luis Martín-Santos», citado anteriormente.

[15] Véase su edición de Luis Martín-Santos. Narrativa breve, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2024, p. 22.

[16] Véanse, por ejemplo, los capítulos, «La dialéctica entre auténtica voluntad de cura y realización objetiva de la curación» y «La psicoterapia considerada como un proceso dialéctico» dentro del libro Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial.

[17] Debe advertirse que el vocablo realismo, de por sí impreciso, alude en estos casos a los escritores más representativos del llamado medio siglo. Sin embargo, hubo otros novelistas de ese tiempo (Delibes, Cunqueiro, Sánchez Ferlosio, Sánchez Mazas) que entendieron de modo diferente el reflejo de la realidad. En el sintagma «realismo dialéctico» también es problemático el sustantivo.

[18] Véase “Carta abierta a A. Moreno”, recogida por Mauricio Jalón en El amanecer podrido, p. 277.

[19] En El amanecer podrido, p. 7, señaló que «entre los papeles inéditos de Martín-Santos y Juan Benet figura un nutrido grupo de relatos breves, ya reunidos por ambos autores bajo el título de El amanecer podrido», los cuales «fueron redactados entre 1948 y 1951». Según el citado crítico, 41 relatos de los 67 recogidos en ese libro de doble autoría  corresponden a Martín-Santos.

[20] Edición de Narrativa breve, pp. 20, 22.

[21] Martín-Santos utilizó esta palabra en uno de sus relatos breves, La exploración del llano estacado: «lejos de extraer de este apólogo ninguna fácil moraleja, el autor lo propone a la meditación de los lectores» (p. 252). Esa definición tan precisa de apólogo no parece aplicable a otros relatos suyos. No me consta que hubiese utilizado este rótulo para la generalidad de sus cuentecitos. Parece que Salvador Clotas (edición de Apólogos y otras prosas inéditas, Barcelona, Seix Barral, pp. 16-17) fue el primero en hacerlo: «Las enciclopedias definen el apólogo como breve fábula o historia alegórica que sirve de vehículo para una doctrina moral o contiene una lección útil. Naturalmente Martín-Santos utilizó este género con intención irónica […] El orden de los apólogos no tiene otra justificación que un oscuro instinto que me ha dado su repetida lectura […] Me he limitado, pues, a colocar primero los más breves, y en segundo lugar, aquellos que por su extensión y lugar quedan entre el cuento y el apólogo». Tampoco he visto en la edición de Ródenas una indicación clara de que Martín-Santos hubiese rotulado como prólogos los relatos así denominados.       

[22] Tal vez influyó en Martín-Santos el relativo revuelo producido por el libro La filosofía de Ortega y Gasset, en el cual el dominico Santiago Ramírez critica al filósofo su agnosticismo o heterodoxia en materia de religión.

[23]  Entre paréntesis señalo la página dentro de la mencionada edición Narrativa breve.

[24] Compatible, por ejemplo, con la irónica presentación de una suerte de matriarcado en La culebra.

[25] Véase Luis Martín-Santos. Narrativa breve, pp. 20-21.

[26] En opinión de Ródenas, la muchacha francesa de vacaciones sería la imagen de la «condenada belleza del mundo, en la que no cree el director ─y con él Martín-Santos─ pese a que constantemente lo sorprende y desbarata». Véase, Luis Martín-Santos. Narrativa breve, p. 24.

[27] Véanse estos ejemplos en las páginas 138, 150, 158, 165, 172, 174, 182, 188, 304, 266, 144 de la citada edición de Ródenas.

[28] Tiempo de destrucción, p. 11.

[29] Tiempo de destrucción, pp. 335-50. 

[30] Jalón explicó que prescindió de «cientos y cientos de notas, que si bien lo enriquecían [al texto], generaban una lectura trabajosa y forzadamente discontinua». También indicó que su edición «refunde las distintas versiones de algunos episodios o injerta pasajes extraídos de los esbozos de Martín-Santos». Véase edición de Tiempo de destrucción, pp. 338-39.   

[31] «Luis Martín-Santos and the Contemporary Spanish Novel», Hispania, 11 (1968),  p. 237.

[32] Literatura, ideología, política, Barcelona, Anagrama, 1976, p. 156.

[33] Edición de Tiempo de destrucción, p. 22.

[34] Edición de Tiempo de destrucción, Seix Barral, 1975, p. 40.

[35] Una extensa divagación ideológica sobre los posibles significados del silencio del título ofreció Gustavo Bueno en «La filosofía en España en un tiempo de silencio», Psiquiatría y cultura en España en un Tiempo de silencio, ed. F. Fuentenebro y alii, Necodisne Ediciones, 1999, pp. 143-71. Sobre la tradición literaria del sintagma tiempo de, popularizado después de Martín-Santos,véase Alfonso Rey Construcción y sentido de “Tiempo de silencio”, Madrid, Porrúa Turanzas, 1988, pp. 157-58.

[36] Se trata de una declaración hecha a José Lázaro en Vidas y muertes de Martín-Santos, pp. 386-87.

[37] Estudios literarios, Barcelona, Círculo de Lectores, 1993, p. 366.

[38] Literatura, ideología, política, p. 152.

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^{(i) ALFONSO REY}

Catedrático de Filología Española en la  Universidad de Santiago de Compostela desde 1981. Ha dedicado artículos y libros a distintas épocas de la literatura española. Sobre narrativa contemporánea, destacan sus monografías sobre Martín-Santos (1977; reediciones en 1980, 1988) y Miguel Delibes (1975-2021), así como la edición crítica y anotada de Tiempo de silencio (2000, 2005). Además, ha publicado numerosos trabajos sobre la obra de Francisco Quevedo y otros escritores de la época. Cabe mencionar, sin duda, su dirección de la edición crítica de la obra completa en prosa de Quevedo (Castalia 2003-2020) y la edición, conjuntamente con María José Alonso Veloso de la Poesía completa (Castalia, 2021). En 2024 publica el ensayo literario-filológico Entre Quevedo y Gracián. Dirige el grupo de investigación “El siglo de Quevedo”.

Datos del autor en Scholar: https://scholar.google.es/citations?user=oGZQm5wAAAAJ&hl=es†